CAPÍTULO I
La red textual
La obra literaria de Jorge Luis Borges (1899-1986) es una compleja
red de referencias textuales. Muchas de ellas podemos rastrearlas en los textos
originales de donde proceden, otras son imposibles de ubicar por su lejanía o
porque son apócrifas. Pero lo más característico de esta red textual es la que
construye el autor con sus propios textos. Este recurso del poeta y narrador
argentino se convierte en una constante en toda su obra, incluso en sus últimos
escritos. La red textual le servirá a Borges para construir una teoría de la
escritura y un programa estético que irá definiendo en la medida en que vaya realizando sus
operaciones estéticas. Por otro lado, observamos que Borges no se conforma con
citarse a sí mismo, sino que además desarrollará variantes múltiples sobre sus
versos, así como sus ideas de sus ensayos aparecerán con nuevas connotaciones
semánticas en ensayos posteriores, para ampliarlas o reafirmar el gesto
fundador de su literatura. Esta actitud responde a la forma en que él se ha
planteado el problema de su inserción personal dentro la tradición cultural, no
sólo en la de Latinoamérica, sino también en todo el hemisferio occidental. Por
todo esto, Borges asumirá la literatura como una reescritura para darnos una nueva
visión de los temas literarios que se han trabajado a través de todos los
tiempos. Esta forma peculiar de abordar la literatura conduce a una
metamorfosis permanente del texto literario que Gerard Genette ha llamado
hipertextualidad, la cual tiene por objeto fundamental el “de presentar
constantemente las obras antiguas en un nuevo circuito de sentido”;[1]
tendríamos que agregar nosotros: fragmentos de otras obras, en el caso de
Borges, ya que solo se puede escribir o reescribir fragmentariamente. Sobre este
aspecto tenemos como ejemplo el cuento “Pierre Menard”. Según Borges, Menard
No quería
componer otro Quijote –lo cual es fácil- si no el Quijote. Inútil agregar que no encaró nunca una
transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable
ambición era producir unas páginas que coincidieran –palabra por palabra y
línea por línea- con las de Miguel de Cervantes.[2]
Tenemos entonces que
Pierre Menard al producir un texto que coincidiera “palabra por palabra t línea
por línea” lo que hace es poner al Quijote de Cervantes en un nuevo “circuito
de sentido”. Borges hace una lectura contemporánea de del Quijote y luego
ficcionaliza esa lectura en el personaje Menard; esto nos hace sospechar que
Borges maneja también la idea de que existe un estilo de lectura de los textos
del pasado, ya que una de las diferencias entre el texto de Cervantes y el de
Menard radica en que
También es
vívido el contraste de estilos. El estilo arcaizante de Menard –extranjero al
fin- adolece de alguna afectación. No así el del precursor, que maneja con
desenfado el español corriente de su época.[3]
Partiendo de estas características de la escritura de Borges, podemos
esbozar una teoría de cómo funcionan los préstamos discursivos. En primer
lugar, Borges destaca ya en sus primeros trabajos, tanto en prosa como en el
verso, la idea de que no existe un texto original, único; que todo el texto
literario y cultural responde a una vasta red textual. Un texto origina a otro
texto y así sucesivamente, por la acción discursiva de un sujeto que, citando,
traduciendo, atribuyendo falsamente, transfiere elementos de un texto a otro.
El punto de partida de
esta red discursiva la encontramos en el primer libro de poemas de Borges Fervor de Buenos Aires (1923).[4]
El discurso de este poemario responde a la coyuntura que vive Argentina en la
década de los años veinte. Allí existía la necesidad de, desde diferentes
perspectivas, pensar y redimensionar el concepto de criollo frente a la
presencia masiva de emigrantes europeos en las zonas urbanizadas. El hecho
mismo de existir posturas ideológicas diferentes, que centran sus reflexiones
en torno a un mismo tema, trae como consecuencia enfrentamientos entre la élite
culta de la época. Para mucho de los intelectuales de ese período ser criollo
era poseer una serie de virtudes tradicionales heredadas desde la
independencia. Esta idea responde al problema de que la identidad criolla
estaba siendo cuestionada por la influencia de los inmigrantes en el país.
Frente a un sector de la sociedad que tenía sus raíces en la tradición, se
alzaba una nueva estirpe de “criollos”, cuyos ascendientes habían venido de
diversas partes de Europa. Las circunstancias de que los viejos y nuevos
criollos no compartieron un pasado común obligaron a los intelectuales de la
época a redefinir el concepto de “criollo”; por otro lado se observa que los
inmigrantes, aunque rápidamente integrados, dentro del proceso de adaptación a
su nueva realidad, comenzaron a incorporar sus costumbres diferentes al nuevo
país. Desde esta perspectiva, se encuentran, en el ambiente argentino, dos
tendencias frente al problema de lo criollo. En que lo que respecta a la
literatura todas las corrientes hacen referencias a la tradición, pero hay
modalidades diferentes. El nacionalismo cultural –del que hablaremos luego-
tiene varias vertientes en su intento de crear una tradición criolla para el
país inmigratorio. En principio, diremos que esas dos vertientes se
caracterizan, una por la remisión al pasado gaucho (entre quienes se cuentan Martiniano
Legazimón y, posteriormente, Ricardo Güiraldes) y, la otra, por el
cosmopolitismo, representado por Roberto Arlt. En medio de esa polémica por
definir lo criollo en los años veinte, Borges publica Fervor de Buenos Aires, cuando regresó de una larga estadía en
Europa:
Borges se
inscribe con plenitud en una corriente nacionalista que pretende redefinir lo
criollo y refundar mitos que lo sustenten, es decir, otorgar al criollismo una
nueva funcionalidad en la Argentina de la década de 1920[5].
En ese momento, surgen los movimientos de vanguardia literaria que
arraigaron en muchos países de América Latina y en especial en Argentina. Ese
arraigo no debe verse como un apéndice de las corrientes vanguardistas
europeas, sino como una consecuencia natural de los nuevos cambios
estructurales que se estaban originando en las sociedades latinoamericanas.
Siendo Argentina uno de los países con más alto índice de inmigración europea y
con un desarrollo bastante superior a muchas de las otras naciones hispanohablantes,
no es de extrañar que fuera allí donde la vanguardia latinoamericana diera sus
mejores frutos. Nelson Osorio, cuando analiza cómo surge la vanguardia en
América Latina dice que:
Hemos tratado de
mostrar que un somero estudio de los cambios en la realidad económica, social y
cultural de estas épocas muestran la legitimidad y la pertinencia de las
búsquedas vanguardistas en el medio en que surgen. Un desarrollo consecuente de
este enfoque nos muestra, además, que las manifestaciones vanguardistas responden
a impulsos que surgen de las propias fuerzas sociales que entonces se abren
paso en la sociedad latinoamericana.[6]
Es decir, que son producciones culturales que, trayendo elementos
foráneos, los desarrollan según sus propias formaciones culturales.
La vanguardia en
Argentina se caracterizó por una fuerte crítica al Modernismo que fundara Rubén
Darío. Para el momento en que instaura la vanguardia en dicho país, todavía se
sigue produciendo una literatura basada en los hallazgos formales del Modernismo:
el rebuscamiento del lenguaje, el preciosismo del adjetivo, las rimas
sorpresivas, la referencia a lugares exóticos, etc. El más típico representante
de esta tendencia en Argentina es Leopoldo Lugones, el cual era visto como un
bardo nacional en el entorno cultural de entonces, pues había escrito, entre
muchos otros textos fundacionales, las odas de alabanzas al desarrollo del
Estado argentino.
Hemos señalado que en
los años veinte lo que imperaba en el ambiente cultural argentino era, por una
parte, la discusión nacionalista en la que destaca Leopoldo Lugones con su obra
El Payador. En este libro Lugones
reúne las conferencias que dictó en el teatro Odeón de Buenos Aires en 1913,
publicadas posteriormente en 1916 con el título antes mencionado. El pensamiento
de Lugones en torno al nacionalismo, expuesto en El Payador, es una reflexión que gira en torno al origen de la
identidad argentina a partir de la figura del gaucho. Según Lugones, esta
“subraza adventicia” estaba destinada a desaparecer cuando la civilización se
extendiera hasta la pampa. De manera que, a pesar de que el gaucho es un
componente importante en el carácter argentino, su
Desaparición es
un bien para el país, porque contenía un elemento inferior en su parte de
sangre indígena; pero su definición como tipo nacional acentuó en forma
irrevocable, que es decir, étnica y socialmente, nuestra separación de España,
constituyéndonos una personalidad propia. De aquí que el argentino, con el
mismo tipo físico y el mismo idioma, sea, sin embargo, tan distinto del
español.
Y es que el
gaucho influyó de una manera decisiva en la formación de la nacionalidad.[7]
Por otro lado aparecen los movimientos de vanguardia. Entre esos dos polos ideológicos y estéticos, es decir, modernismos y vanguardia, nacionalismo y europeísmo, se mueve el discurso poético de Fervor de Buenos Aires.
El tono de los poemas
que integran dicho libro es susurrante, coloquial, íntimo, en donde el hallazgo
audaz de algunas metáforas le da fuerza lírica a los elementos cotidianos que se
poetizan. Las calles, los atardeceres, las plazas, los patios, los barrios y
los cementerios parecen espacios alucinantes. En muchos de los poemas están
presentes el acento oral y giros del habla que son propios de la comunidad
lingüística del Buenos Aires de entonces, por ejemplo: “tiempo gárrulo”, “lindo
es vivir”, “pastito precario”, “mate curado”, “barrullero esplendor”, etc.;
pero estas expresiones tienen una intencionalidad estética. Borges hace un
cruce entre los elementos expresivos de la vanguardia y las tendencias
criollistas que se habían iniciado en el siglo XIX. Este aspecto en la
escritura borgiana lo analizaremos con más precisión en el capítulo dedicado a
la tensión discursiva.
En Fervor de Buenos Aires encontramos ya los elementos que van a ser
constantes en la obra de Borges: los espejos, los tigres, el tiempo, el culto a
los héroes de la independencia, el destino, la muerte, etc. En este primer
libro, Borges inicia la construcción de una red textual que abarcará hasta su
último escrito. Esta red textual funciona como una teoría del discurso dentro
del conjunto de la obra de Borges, la cual está vinculada a la idea de la
literatura sólo puede existir por medio de la constante reescritura. Esta idea
de Borges la encontramos inicialmente en el poema “Dictamen”:
…………………………………………………………
Pero
si al terminar un libro liso
Que
ni atemorizó ni fué feliz con jactancia
siento
que por su influjo
se
justifican los otros libros, mi vida
y la
propia existencia de las cosas,
con
gratitud lo ensalzo, y con amor lo atesoro
como
quien guarda un beso en la memoria.
(FBA) [8]
(FBA) [8]
Como se sabe, en Fervor…,
Borges centra sus obsesiones en la ciudad de Buenos Aires y comienza a fundar
un espacio –geográfico y textual- que luego poblará con la mitología local a la
que le dará nuevas connotaciones semánticas; por eso, la mayoría de los poemas
tienen títulos de lugares que le son íntimos al poeta “Las Calles”, “La
Recoleta”, “El Jardín Botánico”, “La Plaza San Martín”, “Un Patio”, “Barrio
reconquistado”, “Villa Urquiza”, etc. Los versos citados anteriormente
pertenecen al único poema que nos muestra, de forma explícita, una experiencia
lectora del yo lírico del poeta. Allí Borges maneja la idea de que un libro
justifica a otros libros. Los poemas “Dictamen” y “Llamarada” fueron excluidos
por el autor en las ediciones sucesivas
de Fervor…, y en este último poema,
que a nuestro entender tiene una gran significación en el programa estético que
Borges diseñará a partir de su primer libro, el poeta da la pauta que nos lleva
a establecer que el discurso literario es el resultado de una vasta e
inmemorial cita de autores, cuyo origen se pierde en el tiempo, pero que el
presente actualiza en otros textos:
………………………………………………………..
Yo
latente bajo todas las máscaras, -nunca
Apagada
y eternamente acechando, - hermana de la
Abierta
herida de luz en el desnudo flanco del aire –
hermana
de lares y piras –hermanas de astros que
arden
en los jardines colgantes cuya serenidad
enorme
yo envidio, -desterradas de las selvas del
sol
hace abismos de siglos –encarno la grande
fatiga,
la sed de no ser de todo cuanto en esta tierra
poluta
vibra, y sufriendo vive.
(FBA)
A primera vista pareciera que lo resaltante en este poema fuera la
multiplicidad del ser como un problema filosófico, pero si este fragmento lo
analizamos desde la perspectiva del discurso enseguida notamos que la idea
subyacente es la conciencia de un yo lírico, el cual sabe que su voz es la
continuación de otras voces, o mejor dicho, que su discurso proviene de otros
discurso. Michel Foucault cuando reflexiona sobre este tópico señala que:
(…) las márgenes
de un libro no están jamás neta ni rigurosamente cortadas: más allá del título,
las primeras líneas y el punto final, más allá de su configuración interna y la
forma que lo autonomiza, está envuelto en un sistema de citas de otros libros,
de otros textos, de otras frases, como un nudo en una red.[9]
En este sentido podemos
decir, entonces, que la memoria del poeta está en permanente vigilia
transfigurando los restos de discursos que su devenir humano ha realizado en
otros textos, los cuales, de una u otra forma, han quedado en su mente. Al
final del poema el poeta nos habla de su imposible ambición; no obstante Borges
a lo largo de su quehacer como escritor suple esa carencia de “no ser todo
cuanto en esta tierra / poluta vibra, y sufriendo vive”, haciendo gala de un
conocimiento profundo de la literatura.
Pero Fervor…, no sólo es una obsesión por la
ciudad y sus espacios adyacentes, es también el punto de partida de un programa
estético, es decir, del contenido y las formas de ese primer libro Borges irá
sacando elementos para explorar otros ámbitos bien sea en la poesía, el ensayo
o la ficción. En este sentido observamos que en esa especie de prólogo que
antecede a los poemas de Fervor…,
Borges hace un rápido resumen de las intenciones de su libro; de igual manera
aprovecha la oportunidad de fustigar el discurso literario de la época:
(…) mis versos
quieren ensalzar la actual visión porteña, la sorpresa y la maravilla de los
lugares que asumen mis caminatas.
………………………………………………………………………
Entiendo que
tales intenciones sonarán forasteras a esta época, cuya lírica suele desleírse
en casi-músicas de ritmo a rebajarse a pila de baratijas vistosas. No hay odio
en lo que asevero, sino rencor justificado. Cómo no malquerer a ese escritor
que reza atropelladamente palabras sin paladear el escondido asombro que
albergan, y a ese otro que, abrillantador de endebleces, abarrota su escritura
de oro y joyas, abatiendo con tanta luminaria nuestros pobres versos opacos,
sólo alumbrados por el resplandor indigente de los ocasos de suburbio.
(FBA)
Y añade que su parquedad verbal proviene de sus lecturas de Sir
Thomas Browne y Francisco de Quevedo, a quienes le dedicará algunas páginas
posteriormente. Tenemos entonces que Borges en Fervor…, está presentando ya elementos que trabajará en su obra
posterior: la ciudad, el problema de la representación y de la subjetividad, la
percepción.
Partiendo de la
consideración de que en Fervor…,
está presentes los elementos constantes de toda la escritura de Borges, vamos a
establecer que ese libro inicial de poemas es un corpus textual en donde las
formaciones discursivas están construyéndose. Según Foucault, las formaciones
discursivas están constituidas, en primer lugar, por enunciados diferentes
pertenecientes a un mismo objeto; en tal sentido “Las Calles”, “La Recoleta”,
“Calle desconocida”, “El Jardín Botánico”, “La plaza San Martín”, “Villa
Urquiza”, “Arrabal”, “El Sur”, etc. son discursos de un mismo objeto, que en
este caso es Buenos Aire:
Las
calles de Buenos Aires
Ya
son la entraña de mi alma.
No
las calles enérgicas
Molestadas
de prisas y ajetreos,
Sino
la dulce calle de arrabal
Enternecida
de árboles y ocasos
(“Las Calles”, en FBA)
Después tenemos las relaciones entre enunciados, o como dice Foucault
un “Carácter constante de la enunciación (ob. Cit. Pág. 54). En este aspecto no
solo Fervor…, sino toda la poesía de
Borges se caracteriza por una constante “monotonía” (es decir, por un mismo
tono); como lo señala Guillermo Sucre en el concepto de “pobreza”:
Así la poesía supone, para Borges, una voluntad de desprendimiento, de inocencia, de ascetismo
y aún de pobreza. Pero de una especial pobreza que, al vislumbrar los límites
de todo destino, vislumbra también una secreta sabiduría.[10]
En tercer lugar
Foucault dice que en las formaciones discursivas surgen grupos de enunciados de
una forma simultánea o sucesivamente con nuevas significaciones. Sobre este
asunto en Fervor…, notamos que
Borges trabaja con elementos cotidianos, con una mitología “casera”, los cuales
logra transfigurar por medio del acto poético:
Cuarenta naipes han desplazado la
vida.
Amuletos de cartón pintado
conjuran un placentero exorcismo
la maciza realidad primordial
de goce y sufrimiento carnales
y una risueña génesis
va poblando el tiempo usurpado
con los brillantes embelecos
de una mitología criolla y
tiránica.
(“El Truco”, en FBA)
Aquí el juego popular
del tuco adquiere otras dimensiones. Borges lo utiliza como excusa para hablar
del artificio de las historias, de las máscaras ya que en los jugadores se
establece un código que permanentemente reinventan: “los jugadores en fervor
presente / copian remotas bazas” (ídem). En este poema Borges regionaliza,
“acriolla”, un tema filosófico universal como lo es el tiempo.
La última consideración que hace
Foucault referente a las formaciones discursivas es que en ellas están
presentes la identidad y la persistencia de los temas. En la escritura de
Borges notamos una identidad de estilo, aún cuando en su primera etapa de
creación esté muy marcado el acento criollista, del cual anteriormente
hablamos, y aunque después haya hecho un cambio estilístico, existen parámetros
discursivos que son constantes en toda su producción literaria, tales como la
oralidad en sus poemas (“Sala vacía”, “Rosas”), el tono conversacional de sus
ensayos (“El tamaño de mi esperanza”) y la intencionalidad de trabajar
estéticamente con el habla de los suburbios (“Hombre de la esquina rosada”). En
cuanto a la persistencia de los temas, los referentes de Borges son constantes
en su obra con la particularidad de que el autor ensaya variantes para
resemantizar los elementos obsesivos de su escritura; así vemos como el tema de
los espejos se reitera en sus trabajos, pero con nuevas perspectivas. En este
sentido observamos, por ejemplo, el espejo visto algunas veces como elemento
que reproduce grotescamente la realidad y otras veces el mismo elemento sirve
para dar otra connotación al relato como sucede en el cuento “Tlön, Uqbar,
Orbis Tertius”: “El texto del relato se dibuja como una caricatura de otro
texto; la narración se estructura como un espejo cóncavo que proyecta una
imagen aberrada del objeto reflejado”[11]
Foucault sostiene que las formaciones
discursivas “tiene, por esencia, lagunas discursivas (Arqueología del saber, págs. 110-111). Esas lagunas discursivas son
brechas que los textos mismos van dejando sin que el sujeto de la enunciación
se dé cuenta. En un autor como Borges con una “aguda conciencia del proceso de
la escritura (Olea Franco, El otro
Borges…, pág. 125) se nota un vacío discursivo, cuya finalidad es llamar la
atención sobre elementos que nos permitan ir más allá del discurso superficial.
Esas lagunas discursivas de las cuales habla Foucault forman parte del
inconsciente del discurso literario y de acuerdo a los elementos culturales que
confluyen en una época determinada podrán detectarse. Sí así no ocurriese
habría que esperar que exista un corpus cultural breve para descubrir esas
lagunas discursivas. Esta apreciación de las lagunas discursivas las podemos
equiparar con la reacción que produjo en el lector Fervor… En efecto, el lector de los años veinte no identifica a la
ciudad de Buenos Aires en el primer libro de poema de Borges: ese vacío
discursivo que no permite identificar el espacio referencial se debe a que Borges
comienza a fundar un nuevo topos en la literatura de la época; otro elemento
que contribuyó a formar una laguna discursiva es que para el momento en que
sale publicado Fervor…, se manejan
otros discursos literarios:
El desconcierto provocado por la poetización borgeana de
la ciudad no se deben tan sólo a la novedad de sus tópicos, sino también a que
en ese momento se manejan otras poéticas. En efecto, podemos reconocer con
facilidad tendencias poéticas distintas a la de Borges en lo que respecta a la
ciudad. La característica común de éstas es su intención de plasmar la
modernidad citadina, aunque elabora su visión de Buenos Aires desde
perspectivas estéticas e ideológicas divergentes que propician la disimilitud
de elementos poetizados.[12]
En cuanto al campo
cultural que predomina en Buenos Aires durante los años veinte, encontramos
cambios acelerados en el proceso de modernización de la urbe. Lo urbano diseña
un nuevo paisaje, los medios de comunicación comienzan a tecnificarse y
empiezan a publicarse revistas, las cuales trazan las vertientes de los
movimientos de vanguardia y las disputas ideológicas que se produce entre
intelectuales. Beatriz Sarlo señala que la cultura argentina en la década de 1920 a 1930 es una:
(…) cultura de
mezcla, donde coexisten elementos defensivos y residuales junto a los
programas renovadores; rasgos culturales de la formación criolla al mismo
tiempo que un proceso descomunal de importación de bienes, discursos y
prácticas simbólicas.[13]
Ante un panorama tan
heterogéneo y complejo no es difícil conjeturar que a Fervor…, no se le hayan encontrado los valores estéticos que hoy
día la crítica señala como logros audaces, ni los críticos de su tiempo se
dieran cuenta de la ruptura discursiva que estaba produciendo por ese entonces.
Mijaíl Bajtín al explicar los fenómenos semánticos en un período cultural
determinado observa que éstos “(…) pueden existir de una manera latente,
potencialmente, y manifestarse únicamente en los contextos culturales de las
épocas posteriores favorables para tal manifestación.”[14]
Luego de Fervor de Buenos Aires, en la década
del veinte, Jorge Luis Borges publica en 1925 Inquisiciones (ensayos) y
Luna de enfrente (poemas); en 1926 El tamaño de mi esperanza (ensayos), en
1928 aparece El idioma de los argentinos
(ensayos), en 1929 Cuaderno San Martín (poemas) y en 1930 Evaristo Carriego
(ensayos). Todas estas ejecuciones están caracterizadas por la aparición de los
mismos temas, de igual manera aparecen sus ideas referentes a la creación
literaria, la lectura, sus indagaciones filosóficas; todos escritos en un mismo
registro lingüístico. Si revisamos su etapa posterior, la cual se inicia con Discusión (1932), encontramos que
Borges ha ensayado en su obra variantes de sus primeras propuestas.
Conexiones entre su primer discurso
poético y ensayístico la encontramos en Inquisiciones.
En este libro, nunca reeditado en vida del autor (la segunda edición es de
1994), encontramos una amalgama de temas y autores que le servirán a Borges
para el ejercicio del análisis literario y para destacar algunos aspectos de su
programa estético. Entre el primer libro de poemas y el de ensayo, hay una
tenue pero firme rede textual en que se suscriben tópicos en diferentes géneros
y con diferentes estrategias. El procedimiento que utiliza Borges para
establecer esta relación discursiva puede detectarse en esa especie de prólogo,
si así pueden llamarse las palabras que anteceden a los poemas de Fervor…, allí cita a Sir Thomas Browne
para justificar su aventura espiritual en la poesía, a Francisco de Quevedo
para indicar que su austeridad proviene del poeta conceptista del barroco
español. Borges, en estas palabras preliminares esboza las ideas de su apego a
lo elemental de la realidad, a la economía del lenguaje, su rechazo al exceso
verbal y, para eso, encuentra su paradigma en Browne y Quevedo. Lo que admira
Borges en el escritor inglés es su predisposición a las cosas cotidianas en
oposición a lo “decorativamente visual y lustrosa” (“A quien leyere”, en FBA). Idea que Borges amplía en el
ensayo “Sir Thomas Browne” cuando señala de éste que en su discurso es habitual
la cotidianidad porque “Ella, y no aciertos o flaquezas parciales, deciden de
una gloria” (I., pág. 34). Sin duda
que este ensayo amplía el horizonte de lo que Borges expresó en el prólogo de Fervor… En lo que concierne a la
admiración que siente Borges por Quevedo se debe a que él encuentra algunos de
los procedimientos que utilizará en su creación literaria, tales como el uso
del lenguaje cotidiano que al transmutarse en el lenguaje poético deja
traslucir intimidad, honduras del alma (recuerden los elementos que poetiza
Borges en Fervor…, plazas, patios
atardeceres, etc. en contra del oropel cuasi gongorino que todavía se utilizaba
en el Buenos Aires de los años veinte a través de la retórica modernista). Otro
aspecto que Borges que rescata de Quevedo para incorporarlo a su estética es su
mirada parcial sobre la realidad del mundo: “En vez de la visión abarcadora que
difunde Cervantes sobre el ancho decurso de una idea Quevedo pluraliza las
vislumbres en una suerte de fusilería de miradas parciales” (I., pp. 44 – 45).
Esa red textual sutil pero
significativa le dará a nuestro autor una serie de posibilidades para
enriquecer su obra en la medida que avanza en su proyecto creador. Las ideas
del ensayo, que Borges lee en otros escritores, las pone en escena mediante la
poesía. En el poema “La vuelta” encontramos la idea de agregar elementos nuevos
a la realidad a través de la literatura:
¡Qué caterva de cielos
vinculará entre sus paredes el
patio
cuánto heroico poniente
militará en la hondura de la
calle
y cuánta quebradiza luna nueva
infundirá al jardín su
dulcedumbre
antes que llegue a reconocerme la
casa
y torne ser una provincia de mi
alma!
(FBA)
La idea se amplía en
el ensayo “Después de las imágenes”, en palabras que nos hacen sospechar de un
proyecto literario que se está construyendo: “Añadir provincias al Ser,
alucinar ciudades y espacios de la conjunta realidad, es aventura heroica” (I., pág. 28). Esa noción de agregar
otros elementos a la caótica realidad está vinculada con la propuesta de red
textual porque es en la construcción de un discurso, que el mundo se puebla. Al
establecer esta conexión entre los poemas y los ensayos (posteriormente
incorporará a las ficciones) Borges propone dos teorías del discurso: una
filosófica que tiene implicaciones con la manera de percibir y ordenar el
mundo: “El idioma es un ordenamiento eficaz de esa enigmática abundancia del mundo”
(I., pág. 65). Evidentemente que en
esa postura filosófica hay reminiscencias de George Berkeley y Arthur
Schopenhauer.[15]
La otra teoría que propone Borges es la de las relaciones discursivas entre un
texto y otro; esta propuesta nos remite al contacto dialógico entre los textos:
“Un texto vive únicamente si está en contacto con otro texto (contexto)”
(Bajtín, op. cit., pág. 384).
En su ensayo “Examen de Metáfora”
Borges cita un verso ligeramente modificado de su versión original, como para
indicarnos que en el sistema de imágenes analizadas lo importante es señalar
cómo una serie de metáforas se han originado de restos de otras metáforas que
yacen en la memoria. En la psicología profunda diremos que están en el
inconsciente colectivo de los poetas y la lengua. En el poema “Atardeceres”
leemos:
Toda la charra multitud de un
poniente
(FBA)
En “Examen de
Metáfora”, la cita es:
Toda la charra multitud de un ocaso
(I.,
pág. 74)
Aunque hay una
relación de sinonimia entre los sustantivos “poniente” y “ocaso” que nos
pudiera indicar igualdad de ambas expresiones, sin embargo nos preguntamos por
qué Borges altera la forma original. Desde el punto de vista semántico los dos
versos tienen diferencias ya que en la palabra “ocaso” hay connotaciones de una
temporalidad fugaz, producto de un paisaje que se desvanece. No sucede así con
el vocablo “poniente” que más bien pareciera indicar un significado de espacio,
de punto referencial, de un lugar de donde se construye un paisaje y se
reflexiona sobre él.
Uno de los ensayos de Inquisiciones más rico en contenido
programático por la multiplicidad de aspectos de aspectos que Borges
desarrollará en su obra posterior es “Torres de Villarroel”. En este ensayo
encontramos esbozada la técnica que Borges utilizará en Historia Universal de la Infamia. Cuando relata los pormenores de
La vida de diego
de Torres Villarroel, llamado algunas veces el Cagliostro español, dice que:
He logrado los hechos anteriores en su
biografía, documento insatisfactorio, ajeno de franqueza espiritual y como
todos sus libros, tiene mucho de naipe de tahúr y casi nada de intimidad de
corazón.
(I.,
pág. 9)
Como muy
acertadamente ha dicho la crítica, los personajes borgianos carecen de
desarrollo psicológico, ya que lo importante es el momento definitivo cuando
los personajes quedan marcados para siempre por un acontecimiento o una
decisión trascendental. No queda nada para la reflexión ontológica del
personaje ante una realidad infinita, cambiante por la percepción de cada ser
humano. Los relatos de HUI, por lo
tanto “No son, no tratan de ser psicológicos.”[16]
Pero ese proyecto también lo encontramos en FBA. En la primera edición aparece el poema “Llamarada”, fechado en
1919. Allí Borges alude a la técnica que utilizará en HUI. Los personajes que cobran vida en los relatos de este libro
parecen de cartón, así como también la escenografía; los simulacros y las
máscaras son los elementos que caracterizan las conductas y las personalidades
de los actantes del espacio ficcional. De manera que podemos establecer una red
textual entre el verso “Yo, latente bajo todas las máscaras” y los relatos de HUI.
La red textual que Borges construye con
sus textos nos lleva a considerar la primera etapa de su creación como un
programa estético definido y no como simples borradores de su gran obra
posterior, aunque él mismo haya querido desvanecer esa obra. En el ensayo que
le dedica a Torres Villarroel notamos otra idea bien definida de los
procedimientos que Borges utilizará con gran eficacia en ficciones como “Funes
el memorioso” y el “Alehp”. Este propósito es la enumeración caótica de
elementos: “(…) la atropellada numerosidad de figuras que enuncian, gritan,
burlan y enloquecen al pensamiento” (I.,
pág. 11), que luego retomará en “El idioma analítico de John Wilkins”, el cual
cita Foucault en Las palabras y las cosas.
Otro aspecto, no menos importante del
ensayo “Torres Villarroel” es la concepción que Borges maneja sobre la lectura,
la cual podemos rastrear a lo largo de toda su escritura. En el citado ensayo
Borges nos dice que “Sabemos de escritores que han arrimado su soledad a la
imagen de otros escritores pretéritos, (…)” (I., pp. 12–13). Allí Borges puntualiza que la lectura de un autor
determinado le crea una nueva percepción del pasado; más adelante esta
apreciación la reelaborará en la siguiente sentencia: “El hecho es que cada
escritor crea a sus precursores. Su
labor modificación del pasado, como ha de modificar el futuro” (OC., pág. 712). Desde sus inicios como
escritor Borges nos hacer ver de otra forma, quizás de allí su afán de citar a
tantos autores, resemantizando símbolos, situaciones, argumentos, personajes;
en fin, su literatura es una visión que nos modifica las lecturas que podemos
hacer de los autores que menciona en sus textos. Borges reescribe el pasado, la
tradición, como si mirara a través de los intersticios de la cultura, para
centrar allí sus ideas sobre la literatura, la filosofía, etc. Toda obra de
Borges es una infinita red textual que expande sus raíces en textos del pasado
y abre nuevos caminos para sus interpretaciones.
La red textual que Borges construye en
su literatura no debe interpretarse como una intertextualidad, por cuanto
existen concepciones teóricas diferentes entre ellas. La red textual borgiana
sirve para darnos otras interpretaciones de la cultura y hacer variaciones de
los temas constantes en la literatura. La intertextualidad, por su parte, es la
característica de un texto que lleva a establecer la correspondencia que hay
entre un discurso y sus niveles semánticos con otros:
Se sabe que para comprender un texto, un
cuadro, una película hay que situarlos en el campo mayor de la literatura, la
plástica, la cinematografía de su época: cada texto recibe un sentido de su
relación con otro, de la intertextualidad.
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En rigor, cada novela o cada cuadro
adquiere significados en relación con una intertextualidad más amplia: la que
construyen los documentos folklóricos, el habla cotidiana, el estilo
periodístico, la masa de textos e imágenes que circulan por una cultura.[17]
[1] La cita de Genette la tomamos de Lisa Block de Behar , Una retórica del silencio, pág. 98
[2] J.L.B. OC., pág. 446
[3] Ob.cit. pág. 449
[4] Las citas de este libro se harán siguiendo el texto de la primera
edición Buenos Aires, Serantes 1923
[5] Rafael Olea Franco, El otro
Borges, el primer Borges, pág. 97
[6] Nelson Osorio, Manifiestos,
proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana, pág.
XXVIII
[7] Leopoldo Lugones, El payador,
pág. 51
[8] En adelante el título de cada libro de Jorge Luis Borges será
abreviado y las iniciales irán al final de cada cita, luego se indicará el
número de páginas a la que pertenece el texto citado. En lo que concierne a FBA
se obviará el número de páginas por cuanto la edición original carece de
foliación.
[9] Michel Foucault, Arqueología
del saber, pág.37
[10] Guillermo Sucre, Borges el
poeta, pág. 58
[11]Jaime Alazraki, Versiones,
inversiones, reversiones, pág.81
[12] Olea Franco, op. Cit., pág. 141
[13] Beatriz Sarlo, Una
modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, pág. 28
[14] Mijaíl Bajtín, Estética de
la creación verbal, pp. 349 - 50
[15] En el libro La filosofía de
Borges, Juan Nuño hace un análisis de los diversos tópicos de filosofía que
Borges trabaja en su literatura.
[16] Esta observación que hace Borges es de 1935, fecha de la primera
edición de HUI. “No es otra cosa que
apariencia, que una superficie de imágenes, por eso mismo puede acaso agradar.”
(OC., pág. 291)
[17] Néstor García Canclini, Arte
popular y sociedad en América Latina, pág. 89
