INTRODUCCIÓN
La obra literaria de Jorge Luis Borges (1899-1986) ha sido estudiada desde diversos puntos de vista. Los críticos han trabajado desde los antiguos pasos ultraístas del poeta, pasando por la filosofía, los símbolos, las influencias del relato policial en su narrativa, la referencia al pensamiento judío que hay en algunas de sus ficciones, la estructura de sus cuentos, los laberintos, sus ideas sobe el lector y el libro; un cuento suyo (Emma Zunz), por ejemplo, fue analizado tomando como base el aspecto jurídico. Hay recopilaciones críticas en revistas, producto de homenajes y simposios, en que los más diversos tópicos del poeta y narrador son analizados con verdadera agudeza crítica. Inexorablemente los estudios se están volviendo innumerables, escapándose de las indagaciones críticas, pero a la vez invitándonos a reflexionar sobre ese hervidero de cuestiones que hay en ella.
Las consideraciones críticas de este ensayo se hizo analizando la primera etapa creadora de Borges, que comienza con Fervor de Buenos Aires publicado en 1923, sus textos ultraístas en 1921, sus ensayos y reseñas de los años veinte, hasta 1930, fecha en que se publica Evaristo Carriego. Estos primeros años de producción literaria (tres libros de poemas y cuatro de ensayos), indudablemente, plantean un problema filológico. Si se revisa la obra de Borges a partir de Discusión (1932), nos damos cuenta que él ensayó variantes de sus primeras propuestas para ir construyendo una teoría y una estética de la literatura absolutamente personales.
En Fervor de Buenos Aires, Borges comenzó por formar un espacio geográfico –geográfico y textual- en donde centró sus obsesiones y luego retomó ese mismo espacio para desarrollar sus ficciones. De los treinta y dos poemas que forman dicho libro, veintidós refieren a lugares (orillas, arrabal). El siguiente poemario, Luna de enfrente (1925), está cargado de una atmósfera metafísica, pero el poeta no abandona los espacios que fundó en su obra inicial. Por su parte Cuaderno San Martín (1929) muestra la constante espacialidad borgiana en su construcción lírica. De los once poemas que componen el poemario, ocho giran en torno a topoi trabajados por el poeta en sus libros anteriores. Estos tres libros de poemas tienen un hilo conductor (el espacio) que se transforma en una unidad lírica. Si estos poemas hubieran sido publicados en un solo libro, desde el punto de vista estético y temático, nada llamaría la atención en su lectura y estudio, pues conforman un continuum escritural.
Los ensayos de Borges señalan, entre otras cosas, las motivaciones que lo impulsaron a utilizar en su poesía elementos como orillas, suburbios, compadritos y gauchos mezclados con otros que son tomados de la literatura universal.
Con Inquisiciones (1925), nunca reeditado en vida del autor, Borges da inicio a su obra de ensayista. El libro en su conjunto nos presenta una amalgama de temas y autores que servirán para el ejercicio del análisis literario y el asomo del programa estético del autor. Por ejemplo, al leer el primer ensayo dedicado a Torres Villarroel, Borges dice que:
He logrado los hechos anteriores en su autobiografía, documento insatisfactorio, ajeno de franqueza espiritual y como todos sus libros, tiene mucho de naipe de tahúr y casi nada de intimidad de corazón[1].
Sin caer en la exageración, se puede decir que hay un posible antecedente de lo que Borges desarrollará en Historia Universal de la Infamia (1935). En efecto, el prólogo de la primera edición señala que los cuentos que forman el libro “No son, no tratan de ser, psicológicos” (O.C., pág. 289); y el prólogo a la edición de 1954 dice "No es otra cosa que apariencia, que una superficie de imágenes (…)" (pág. 291). Una de las características más sobresaliente en la ficción de Borges es el poco crecimiento interior de los personajes, todo se reduce a un simulacro, a una máscara, y la vida de un personaje se limita a un solo instante que marcará su destino para siempre.
La enumeración caótica que Borges utilizó con gran eficacia en Funes el memorioso y en el Aleph, tiene su huella en el mismo ensayo que le dedica a Villarroel: “(…) su virtud está en la atropellada numerosidad de figuras que enuncian, gritan, burlan y enloquecen el pensamiento” (I, pág.11). De igual manera, en dicho ensayo se observa por qué Borges le atrae más el arrabal que el centro de la ciudad: “(…) la perfección de dejadez y huraño vivir que en todo arrabal porteño me agrada y [en oposición a] la nerviosa perfección de codicia que alborota las calles eléctricas” (pág. 17)
Puntos centrales en la estética de Borges son el espacio y el lugar, los cuales son constantes en sus poemas. Si tomamos en consideración que los ensayos titulados en Inquisiciones, forman una unidad textual posterior a la publicación de Fervor de Buenos Aires, se puede interpretar que muchas de las propuestas de Borges en su libro de ensayo, son para justificar y darle forma a su programa estético, o tal vez para subrayar el gesto fundador de su poesía:
Yo adjetivé una vez honda ciudad, pensando en esas calles largas que rebasan el horizonte y por las cuales el suburbio va empobreciéndose tarde afuera; (…) (“La criolledad en Ipuche”, en I, pp. 58-59)
Los ensayos restantes indican otros temas como la metáfora y la imagen, el gusto del autor por la literatura inglesa, su admiración por Quevedo, etc.
En el Tamaño de mi esperanza (1926), Borges reflexiona sobre su entorno cultural. Con el tono conversacional del ensayo que le da título al libro, señala que “Nuestra realidá (sic) vital es grandiosa y nuestra realidá pensada es mendiga” (pág. 13) refiriéndose, más que a la América en su totalidad, a su buenos Aires, asimismo agrega que “(…) hay que encontrarle la poesía y la música y la pintura y la religión y la metafísica (…)" (pág. 14), pero la poesía que elaborará Borges no será motivada por la urbe como tal, sino por por espacios marginales de la ciudad por cuanto “De la riqueza infatigable del mundo, sólo nos pertenece el arrabal y la pampa” (pág. 25). De allí el sentimiento de orfandad y despojo que se percibe en muchos de los pomas de Borges.
Poco a poco Borges va tejiendo su programa literario. En El tamaño de mi esperanza, hay tres ensayos dedicados a la actividad verbal: “El idioma infinito”, “La adjetivación” y “Palabrería para versos”. En esas apreciaciones críticas puede rastrearse el origen de una de sus ficciones más celebradas: “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” ya que uno de los aspectos temáticos del cuento es la formulación de una teoría del lenguaje por los habitantes del extraño planeta.
El idioma de los argentinos (1928) es un libro donde Jorge Luis Borges insiste en uno de sus escritores preferidos: Francisco de Quevedo. Extiende su gusto por los clásicos españoles hasta Jorge Manrique y Cervantes. Vuelve nuevamente su atención crítica hacia la metáfora y la imagen. Aparece aquí, en este libro, “Hombres pelearon”, cuyo texto, en términos lingüísticos, es la estructura profunda de lo que más tarde será el cuento “Hombre de la esquina rosada” (incorporado a HUI).
Evaristo Carriego, es el último libro en prosa que escribió Borges en su primera etapa, desde la cual se debe pensar su obra. Trabajo de referencia obligatoria cuando se quiere ver la escritura posterior del poeta y narrador argentino como el desarrollo de una poética. Aquí, Borges resume lo que ha venido planteando en sus libros anteriores y establece claves para su producción siguiente. Los elementos básicos en la estética borgianas tales como el espacio marginal, el compadrito, el gaucho, aparecen vistos desde otra perspectiva: espacio y actantes se volverán universales y los valores de la literatura occidental tradicional tomarán un tinte local produciendo en el discurso de Borges, un roce, una tensión que originan un nuevo espacio semántico en la interpretación y análisis de la literatura latinoamericana.
Después de una estadía de siete años en Europa, donde se formó como lector cosmopolita, Borges regresó a Buenos Aires. Habían pasado ocho años desde la muerte de Evaristo Carriego. Conociendo su avidez temprana por la lectura, se debe dar por descontado que Borges conocía los últimos acontecimientos que para ese entonces se estaba efectuando en la literatura de Europa. En efecto, las revistas del ultraísmo español notician de ello en las publicaciones de “Grecia”, “Cervantes”, y “Ultra”; Borges comenta lo que es el expresionismo alemán (1920-1925) y traduce algunos de los poetas que forman parte de esa corriente literaria. En Inquisiciones dedica un ensayo a este movimiento. A pesar de conocer y tener una participación activa en la vanguardia, Borges decide alejarse de las proposiciones estéticas que ésta pregona, aun habiendo escrito algunos poemas en las revistas citadas anteriormente (1919-1922), los cuales fueron reunidos posteriormente bajo el título de Los himnos rojos. ¿Por qué Borges se aleja de la vanguardia? Se ha dicho que el reencuentro del poeta con la ciudad de Buenos Aires, le produjo un choque psicológico, que la urbe de su poesía es un fantasma de la ciudad que para entonces tenía uno de los progresos más destacados de América. Es oportuno señalara aquí que para la época de su regreso, comienza a leer los libros de Evaristo Carriego, los cuales encontró en la casa donde pasó su infancia, pero además recuerda las charlas en el hogar paterno. El poeta del arrabal era amigo de su padre.
Más que un choque psicológico, pareciera que Borges se da cuenta de que existe un espacio adyacente a la ciudad y colindante con la pampa, que aún no estaba poblada de símbolos. Tal vez influenciado por poemas de Carriego como “El alma del suburbio”, “El guapo”, “La canción del barrio”, Borges decide colonizar ese espacio (que no encontró en la vanguardia) de símbolos culturales universales y resemantizar los ya existentes en la mitología local. Buscar una influencia estilística de Carriego en Borges sería arduo y difícil de establecer. Para los intereses que persigue este acercamiento a la obra de Borges, basta señalar que a éste sólo le interesó los referentes espaciales que Carriego nombra en su poesía: el arrabal y el suburbio.
Los críticos han definido ese espacio borgiano de diferentes maneras. Guillermo Sucre, en su libro Borges, el poeta, señala que las zonas adyacentes al centro urbano de Buenos Aires, es decir, los lugares marginales les sirven al poeta para reflexionar sobre el tiempo y el destino humano; a partir de allí produce una poesía centrada en un espacio casi alucinante. Para Sucre esa elección del poeta por la periferia, no debe interpretarse como una exacerbación del color local sino como una representación simbólica del estoicismo y la pobreza, los cuales son dos constantes que forman la metafísica de Borges. Sylvia Molloy, por su parte, estima en su estudio Las letras de Borges, que esa periferia es un trazo difuso que le permite al poeta alejarse del centro que monopoliza la cultura de su tiempo.
Cuando un orden, cualquiera que éste sea, está en proceso de decadencia, surge un nuevo topos que cuestiona el imperante. Los valores culturales del topos establecido y del emergente, entran en conflictos. Beatriz Sarlo, define a las orillas como idelogema, lo cual significa que esa lateralidad trabajada por Borges en su literatura se convierte en un nuevo elemento para producir sus invenciones.
El hecho significativo de que las orillas son topoi al que Borges les dará nuevas significaciones estéticas, remite a pensar en el aspecto fundacional a la obra del poeta y narrador argentino en el ámbito de la literatura latinoamericana. Desde la orilla surge una crítica cultural que cuestiona al centralismo urbano basado en la parodia o la máscara que, como se sabe, son recursos retóricos utilizados por Borges con frecuencia.
En uno de los estudios sobre la producción literaria de Borges en su primera etapa (El otro Borges. El primer Borges) Rafael Olea Franco argumenta que las orillas son el espacio del doble sentido, de lo dudoso. Si se tiene presente el juego dialéctico que utiliza Borges en sus textos, esto es, los diversos registros culturales que usa el autor produciendo una tensión discursiva, podemos apreciar el espacio de las orillas desde otro punto de vista. Las orillas en la ficción borgiana son los lugares donde el presente y el pasado, el tiempo ideal y el tiempo real, la imagen de la realidad y la ficción se entretejen trastocando sus dimensiones para producir un sentido que nos sugiere más que la inmediatez local, un sentido que pueda percibirse y sentirse como universales. En ese marco –topográfico y textual- Borges busca darle una nueva dimensión a los símbolos tradicionales de la cultura occidental y a los de la cultura regional, entre ellos el compadrito y el gaucho.
Ya se señaló que el suburbio es el espacio que Borges puebla de símbolos universales y locales. Esto podría a conducir a reformular la conocida discusión entre civilización y barbarie, pero no para tratar de definir si el desarrollo de una sociedad se determina por los elementos urbanos que se implantan en el campo, sepultando las costumbres autóctonas, para apaciguar las fuerzas primitivas de comunidades arraigadas lejos de los modelos civilizados, sino más bien como la actitud de los intelectuales del país ya organizado ante un mundo violento, otro, diferente, lo cual nos conduciría a mirar desde otro ángulo la confrontación entre civilización y barbarie. Basten dos ejemplos de Borges para ilustrarla. El “Poema Conjetural” y “El Sur” plantean el mismo problema. En el poema se observa la agonía de Francisco Narciso de Laprida, el cual dice:
Vencen los bárbaros, los gauchos vencen.
Yo, que estudié las leyes y los cánones,
yo, Francisco de Laprida
cuya voz declaró la independencia
de estas crueles provincias, derrotado,
de sangre y de sudor manchado el rostro,
sin esperanza ni temor, perdido,
huyo hacia el Sur por arrabales últimos.
(“Poema Conjetural”, en OC., pág. 867)
Por su parte Juan Dahlmann, el personaje central del cuento “El Sur”, ocupaba el cargo de secretario en una biblioteca pública y era nieto de un pastor evangélico. El texto dice que leía las Mil y una noches. Laprida y Dahlmann, tienen aspectos comunes: ambos son intelectuales, educados en la ciudad. Esto representaría la civilización. El guachaje que acosa a Laprida y los mozos que inducen a pelear a Dahlmann serían la barbarie. En la poesía y la ficción de Borges esta cuestión se plantea para producir una resolución ontológica, es decir, la consecuencia de ser civilizado y culto lleva a estos personajes a aceptar la realidad de sus destinos. Laprida confiesa:
Yo que anhelé ser otro, ser hombre
De sentencias, de libros, de dictámenes,
A cielo abierto yaceré entre ciénagas;
Pero me endiosa el pecho inexplicable
Un júbilo secreto. Al fin me encuentro
Con mi destino sudamericano.
(“Poema Conjetural” en OC., pág. 867)
Si civilización y barbarie son dos elementos tradicionales de la cultura latinoamericana que, desde la literatura fue planteada en Argentina por Esteban Echevarría (1805-1851) con La Cautiva; Domingo Faustino (1811-1888) con Facundo; José Mármol (1817-1871) con Amalia, y Lucio V. Mansilla (1813-1913) con Una excursión a los indios ranqueles, tiene su continuidad en la obra de Jorge Luis Borges pero enfocada desde otra óptica, resemantizando el conflicto para inaugurar otras posibilidades de interpretación.
Mucho se ha escrito para plantear y discutir las oposiciones que existen entre civilización y barbarie, entre el espacio urbano y el espacio rural, entre los diferentes elementos de cultura que confluyen en las proposiciones estéticas que se han originado en Latinoamérica o en la obra personalísima de un autor. La creación literaria de Borges, única e inimitable en su ejecución y propuesta, puede analizarse tomando como base lo dicho anteriormente; sin embargo, esta indagación crítica analizará otros aspectos como las tensiones discursivas que se encuentran en la obra de Borges. Estas tensiones se producen por los frecuentes registros culturales que mezcla Borges en sus poemas, sus cuentos o sus ensayos; es una especie de actitud lúdica ante la literatura que nos permite inferir que Borges crea un nuevo tipo de discurso que fue, desde sus primeros poemas, el centro de su estética.
Borges tiende un puente entre la cultura Occidental tradicional, el Oriente, el judaísmo y los elementos culturales regionales, haciendo que estos últimos tomen características universales y por ende dándoles un nuevo matiz semántico a los conocidos de cultura universal. El roce de lo regional con lo universal conduce a una forma diferente de repensar, mirar y sentir la cultura latinoamericana. Por ejemplo, Evaristo Carriego es un poeta marginal pero de la mano de Borges se convierte en metafísico y universal. Estudiando a Carriego, Borges encuentra un motivo referencial, que no está en el espacio urbano propiamente dicho, ni arraigado en lo rural, si no en la periferia de ambos, en el arrabal. Entonces las orillas borgianas se convierten en ese punto donde las tensiones se encuentran y producen su punto más problemático.
Las tensiones discursivas son recurrentes a lo largo de la escritura de Borges. A manera de ejemplo, podemos observarla en “Historia del guerrero y de la cautiva”. Borges comienza haciendo un registro de la cultura Occidental, cita la Poesía de Croce, en la cual lee una breve historia de un guerrero alemán llamado Droctulft y que a su vez el filósofo italiano rescató del historiador Pablo el Diácono. Luego Borges recuerda una historia que le contó su abuela inglesa. Aquí podemos inferir varias ideas. La primera sería que no hay texto original, un texto origina o conduce a otro estableciéndose así una red textual (aspecto que analizamos en el primer capítulo). La segunda es que en el fondo las dos serían las mismas historias. Pero lo que interesa establecer es como el texto de Croce introducido en el relato de Borges se tensiona con el de éste. La tensión se produce porque un elemento de la cultura Occidental es incorporado a un espacio local, adquiriendo un nuevo campo semántico. La historia que Borges construye a partir de Borges le da una nueva interpretación a la historia del guerrero que abandona a los suyos para pelear contra ellos. A partir de Borges vemos la actitud de Droctulft toma otra significación que Croce tal vez nunca pensó en darle: “(…) el momento en que el hombre sabe para siempre quien es” (“Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874) en OC., pág. 562)
[1] Jorge Luis Borges, Inquisiciones, pág. 9 En adelante se indicará con la inicial del título de la obra y se indicará el número de página, según la división que citaremos al final del trabajo.
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